刘洪洋的篆书集厚重和灵巧为一身，究其来源，应该是与周之金文；战国时期的器铭、简书、帛书，尤其是楚国的器铭；还有诸如马王堆、银雀山、张家山的简书为致力点，在这么一个广大的历史时期、范围中效法，挫笼参会，自领其奥。其不同的是，我们现在品读刘洪洋的篆书，是很有现代意味的——以古出新，一方面古意盎然，一方面又是新趣叠出。

    刘洪洋的篆书也不是一成不变的，有的偏重于篆，全是篆法；有时则篆隶相济，篆法隶法相间而为。但是，不管篆书的成分如何，刘洪洋在书写中都展示出了既雄强厚重，又灵动巧妙的特色，使篆书结构变得跌宕不居、生机盎然。可以从几个方面来解说，首先是用笔的轻重悬殊，重笔下力极狠、辣，横刀入阵，大石乔松，如尽全身之力为之。笔饱墨浓倾注于纸面，线条粗壮，力道沉实。这些沉重之笔，重而不浊、不滞，浑厚硬朗，构成了刘洪洋篆书的主导笔调。刘洪洋对于实笔的运用，真正地落在了实处，如金石之掷地，声调铿锵。古人曾经认为：“宜实而不泥于实”，也警惕“钟厚必哑，耳塞必聋。”因为泥于实就易于“窒碍”。刘洪洋善于以辨证待之，他在用重笔之外，其次就是以轻盈灵动的瘦劲笔调调节之。这些笔调的运用较为轻快和直截了当，如弹丸出手，瞬间中的。它正好与厚实的粗线条对比，细劲、飞动。粗线条主其气势，细线条主其活泼，这就有了轻重交替、虚实相生之美。在欣赏过程中不断转换，颇为快意。这就有如清人刘熙载所云：“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”
刘洪洋的大篆还在于弧形线的巧妙运用。弧形线给人一种圆融、包容、婉转之美感，同时也使重心在弧线中得到改变，每一个字都有一股波动感，显示出书写之灵动。刘洪洋的弧线运用已十分熟练，动作简洁、明快，一气呵成。弧线的运用，使字之结构中宫紧缩，四面花开，起到既紧密又开张的效果。这说明刘洪洋善于用拙重，也善于用巧丽。用巧不易，易于流于俗套，但刘洪洋避免了这一点，巧拙相济，使之品之不厌。

    比较而言，纯大篆和篆隶结合这两类作品，还是篆隶结合者更有新意。隶书（主要是秦、汉简）进入了篆书，带来了爽利、清劲、潇洒的姿态，同时也改善了篆书的韵致，减去一些敦厚、森严、苍老的成分，变得率意、任性、随和。简书在用笔上的率性天真，体现在厚重的篆书之外，可以想见刘洪洋是进行了一番取舍、磨合、调节，弃其相悖，取其相谐，使之自然地融在一起。

    有智性，又有感性，二者相融当然最好不过。倘以纯智性入书，严守规矩，笔笔讲来处，又不免过于整饬拘束，甚至就刻板生硬。而感性能得意、得趣、倘过于信笔，任其遣兴，又不免越轨无法，超离了书法之限，难以言说书法了。清人纪昀有一段话很值得回味：“文而不根于理，虽鲸铿春丽，终为浮词；理而不宣以文，虽词严义正，亦终病其不雅驯。”
刘洪洋对于庄、谐的处理，可谓得当。

    刘洪洋的隶书也着力于变化，是汉隶汉简的结合，和他的篆书一样，根植于雄强浑厚，同时显示出坚韧。虽然在隶书的范畴内，但字之造型已产生变化，不是宽扁而是略略修长。运笔的速度也显出飞动、迅捷，是行书笔意在产生作用。在用笔上一贯泼辣放纵的特点上，用速度的加强体现了淋漓痛快。但要指出的是，与篆书相比，气息不够醇厚，而是多了一些浮躁气，品位逊篆书一筹。

    阅读刘洪洋的书法，一直感受到整体的整齐，都是依格而书或规划纵横有序，这也使章法之变得不到大的体现。如果这一类作品欣赏多了，也不免生出过于平淡的感慨。

    刘洪洋也试图在魏碑上有所创造，但相比于其他的创作，这一方面的努力没有成功。刘洪洋的魏碑取法为洛阳的《始平公造像记》，书写精细，尤其是方笔的表现，总是力求圭角峥嵘、峻峭凌厉。从形态上看似乎是达到了，但细品笔力较弱，无法写出魏碑的坚韧果断风度。同时书写中也嫌笔力不够大胆，放不开，只是形见耳。更大的问题在于整体的不协调。刘洪洋不想单一地书写魏碑，仍然试图走结合之路，于是把魏碑与草书放在一起，可惜没有到位反而破绽百出。因为魏碑是楷书中锋棱毕露、用笔斩钉截铁者，和草书圆转、灵巧的运动状况大异其趣。一慢一快，一方一圆，无论笔调和情调都是相异、相悖的。结果如何呢？在书写中就形成油水分离而非水乳交融。从刘洪洋的魏碑创作中就看得很清楚，魏碑是主体，草书只是粘上去的、附上去的，而不是交融之后生长出来的，一碰就剥落下来。譬如，一个字的某一部分是纯粹的魏碑，另一部分则是草书，笔调不相干，情调更支离。或者一行魏碑中，忽然插入一个草字，让人匪夷所思。

    《吕氏春秋·别类篇》曾经说过这么一种现象：莘和藟这两种植物，单独食用，就会毒死人，合起来食用，就会起到延年益寿的功效。这当然是两合之美的典型。淮南王刘安说过：“饰其外者伤其内，扶其情者害其神，见其文者蔽其质”，又说：“羽翼美者伤骨骸，枝叶美者害根茎；能两美者，天下无之也。”这是指两美之难。刘洪洋试图在魏碑和草书中走一条新路，观其作品已难以走远。顺便可以指出，刘洪洋走的路与孙伯翔何其相似，但可以看出，这条路走不通。