黄庭坚《黄州寒食诗帖跋》

　　王羲之7岁学书，师从卫夫人，临习的是他的前辈钟繇、张芝。后来，周游各地，将李斯、梁鹄、蔡邕等人的“传统”融会贯通，这才有了王羲之自己的独特风格——笔法上，彻底去除八分书和章草的痕迹，点画回环往复；结构上，“增损古法、裁成新体”，变章草的横式为纵式，开创了一种全新的行草书模式；风格上，一改两汉以来的恢弘博大，以清朗俊逸实现别开生面。这一切无疑是王羲之自身创造性主动发挥的结果，也正是如此，才有了王羲之不仅当时为人们争相效仿而且能够千古留名的资本。

　　王羲之主动发挥自己创造性的欲望似乎更加“早熟”。唐代张怀瑾《书论》写到：“子敬年十五六时，常白其父云：‘古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事费变通，然古法亦局而执。’”正是这种强烈的创变思想的存在和支配，才有了王羲之最终“改右军简劲为纵逸”，“尽变右军之法而独辟门户”（吴德旋《初月楼论书随笔》）的具体行为和真实结果。

　　“二王”之后，唐代的孙过庭“用笔破而愈完，纷而愈活”（刘熙载《艺概——书概》），怀素更是“自言转腕无所拘、大笑羲之笔阵图”（鲁收《怀素上人草书歌》），不把王羲之放在眼里。到了颜真卿“雄秀独出，一变古法”（苏轼《东坡题跋》），用与“二王”完全不同的笔法创造了宽博浑厚的风格。北宋时期，苏轼、黄庭坚、米芾等人撇开唐以来逐渐形成的一套模式和定势，或翩然矫健，或跌宕起伏，或超迈入神，形成了一场新的书法革新运动。元、明及至清朝初期，杨维桢奇肆野逸、董其昌疏朗淡雅、祝枝山豪迈激越、徐渭奔放苍劲、王铎纵敛自如……这些，无一不显现着书法家们创造性的火花。可以看出，这种主动的创造精神应该是“二王”与帖系书法的本质所在。什么时候，人们能够将自己的创造精神主动释放出来，什么时候的书法创造就得到繁荣和发展，反之，这种创造精神因为自己或来自社会各方面的各种条约制约，无法得到主动的、自觉的发挥和释放，这一时期的书法创造也随之出现停滞。即使那个主张着复古的赵孟頫，他笔下表现出的圆润雍容、平正安详与其所处时代正经历着的“臆造”相比，又何尝不是一种创造呢？明清之际，正是因为有人拜倒于“二王”与赵孟頫脚下，沉湎于规行矩步的模仿之中，最终导致并形成了千人一面、一字万同的“馆阁体”，使帖系书法的生存面临着极大的危机。

　　多少年来，当人们面对“二王”与帖系书法的时候，一方面，为“二王”以及“二王”之后历代书法们创造的这些优秀作品中呈现出的异彩纷呈而啧啧不已；另一方面，又总在试图以“二王”来解读和诠释这些后人的成果。一方面，希望书法创作更加灿烂无比；另一方面，又时时将前人这些优秀成果视为不可逾越的规矩和楷模，描摹复制，不敢有丝毫的偏颇。于是，中国书法史上也便出现了这样一个现象。本是缤纷的书法总是自觉不自觉地被笼罩在“二王”之下，“二王”几乎成为所有书法创作评判、鉴赏的惟一标尺，“二王”所体现的清朗俊逸几乎成为书法风格的惟一体现和追求——这种现象存在的本身就已经很值得人们回味和思考了。